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TECNOLOGIE
29 dicembre 2007
IL FONOGRAFO DI EDISON 3 - Technology and Music / Tecnologia e Musica (post bilingue, prima in inglese poi in italiano)
Technology and Music


In the first article in this column, we confronted analogue and digital technologies relating to the arts and concluded that, although it is very possible for one technology to be more suitable than another for a particular job, there is no overall winner. But the situation around us does not seem to reflect this conclusion - in all of the audio-visual arts, digital technology seems to have taken over a huge chunk of the field.  In this article I’d like to examine the rise of digital technology in the music industry over the last twenty-five years, and how it relates to the music itself.

A microphone will only ever generate an analogue signal, but we can choose to record this signal analogically, using for example a multi-track magnetic tape recorder, or digitally, by converting the incoming signal into a digital one and storing this digital signal on tape or hard-drive. The system used to convert an analogue signal to a digital one is called pulse code modulation, or PCM, and was first demonstrated in 1967. It took some time after that before digital audio recording technology was ready to be used in professional applications, and yet more time before it matched its analogue counterpart in popularity. Today it has superseded it by far, with analogue audio recording having become a niche.

This shift to digital recording media didn’t have a huge direct impact on the music itself, but the workflow associated with digital recording turned the music industry on its head. The level of flexibility, productivity and repeatability afforded by digital recording is many orders of magnitude greater than would ever be imaginable with analogue recording. From the non-linear editing style to the unlimited levels of undo, the influence of digital manifested itself predominantly in the post-processing side of the recording process. In particular, time-domain editing, in which the placement in time of anything from a bar to a fraction of a note of one or more tracks can be altered relative to the rest of the recording, could be performed with an unprecedented level of accuracy.

The recording industry, and the human race in general, has a knack for over-using new and exciting technologies, and inevitably the time-domain editing possibilities of digital recording systems brought about an obsession with time uniformity. Drum tracks started to be perfectly ‘quantized to grid’, which in the industry refers to a method of manually or automatically aligning every single note event to a reference grid of 32nd, or, even worse, 16th notes. The obsession soon spread to pitch uniformity, with ‘pitch-correction’ algorithms invented to bring a recorded vocal track perfectly in tune.

The repercussions we feel today due to these events are not few and far between. Although we have learnt to be a little more responsible in our use of the technology, the mentality of uniformity has permeated the soul of the popular music industry. As most readers will realize, musicality and uniformity are mutually exclusive ideals. This means that we are all too often trading in musicality for uniformity, and not only producing music which is not musical, but passing on the wrong mentality to the industry of tomorrow. The amount of musicians who rely on digital ‘fixing’ capabilities today is astounding.

Another in difference in workflow that may have played a major role in bringing about the changes described is the visual feedback that very quickly became synonymous with digital recording. On an analogue recording platform, one doesn’t have anything obvious to look at, with the possible exception of level meters. The focus is all on listening. But digital platforms have the ability to display a lot of information visually, most notably the shape of the audio waveforms involved. From the moment this visual feedback was a reality, it spawned the totally new concept of looking at music instead of listening to music. Uniformity is a very difficult concept to imagine in a non-visual way, and it is therefore probable that the most important factor in bringing about the uniformity craze was the shift to looking at music.

So what should we have done with digital recording? Perhaps the best thing to do would have been to embrace the technical improvements that it brought to the scene, such as reduced noise, drastically increased dynamic range and enhanced frequency response, and left the workflow as it was with analogue. How can that be achieved? Simply by leaving off the display, the dreaded computer screen, and using the system as a simple multitrack recorder with transport buttons. The workflow associated with digital is one that intrinsically encourages perfection and uniformity, which happen to be ideals that have no place in music. The greatest stronghold of analogue recording is that it carries with it a workflow which synergizes with musicality. If we want to use digital for recording, we should take a tip or two from analogue.

It’s no surprise that so many people despise today’s popular music - they have every reason to. What if it really is the shift to digital that is to blame?

Lorenzo Levrini  




[Lorenzo Levrini, Phone booths, Londra, Ottobre 2007]



Tecnologia e Musica
    

Nel primo articolo di questa rubrica, confrontammo la tecnologia analogica e digitale relativamente alle arti e concludemmo che, anche se è certamente possibile che una data tecnologia sia più appropriata di un’altra per un particolare compito, non c'è una vera vincitrice assoluta. La realtà intorno a noi sembra però non riflettere questa conclusione - in tutte le arti audiovisive, la tecnologia digitale sembra avere ormai occupato un’enorme parte del campo.  In questo articolo esaminerò l'ascesa della tecnologia digitale nell'industria della musica negli ultimi venticinque anni, e come questo stia incidendo sulla musica stessa.

Un microfono genererà sempre un segnale analogico, ma noi possiamo scegliere di registrare questo segnale analogicamente, usando per esempio un registratore multitraccia a nastro magnetico, oppure digitalmente, convertendo il segnale in ingresso in uno digitale e memorizzando questo segnale digitale su nastro o disco. Il sistema usato per convertire un segnale analogico in uno digitale è chiamato pulse-code modulatiuon, o PCM, e fu dimostrato nel 1967. Ci volle del tempo prima che la tecnologia digitale fosse pronta ad essere usata per applicazioni professionali, ed ancora di più prima che raggiungesse la popolarità della sua controparte analogica. Oggi l'ha sostituita di gran lunga, al punto che la registrazione audio analogica è diventata una nicchia.

Questa transizione all’uso di mezzi d’incisione digitale non ebbe un grandissimo impatto sulla musica stessa, mentre invece l’organizzazione del lavoro - il workflow - associata all’incisione digitale finì col rivoluzionare l'industria della musica. Il livello di flessibilità, produttività e ripetitività che l’incisione digitale porta con sé è di gran lunga maggiore di quanto non sarebbe mai stato immaginabile per la registrazione analogica. Dallo stile d’edizione non lineare sino ai livelli illimitati di correzione (un-do), l'influenza del digitale si manifestò prevalentemente nell’ambito della post-lavorazione del processo di registrazione. In particolare l’edizione nel dominio del tempo - nella quale la disposizione temporale di qualsiasi oggetto, da una barra ad una frazione di nota di una o più traccie, può essere alterata relativamente al resto del materiale - si può realizzare con un livello d'accuratezza senza precedenti.

L'industria della registrazione, e la razza umana in generale, ha un'abilità unica per l’abuso delle tecnologie nuove ed eccitanti, ed inevitabilmente le possibilità d’edizione temporale dei sistemi digitali finirono per generare una vera ossessione per l’uniformità del tempo. Le traccie di batteria cominciarono ad essere perfettamente quantizzate su una griglia di riferimento composta di 32-esimi (biscrome), o anche peggio, 16-esimi di nota (semicrome). L'ossessione si sparse presto all'uniformità dei toni, con l’invenzione di algoritmi di correzione del tono per far raggiungere ad una pista vocale registrata l’intonazione perfetta.

Le ripercussioni che avvertiamo oggi in seguito a questi eventi non sono né poche né distanti. Anche se abbiamo imparato ad essere un poco più responsabili nell’uso della tecnologia, la mentalità dell'uniformità ha permeato l'anima dell'industria della musica di massa. Come i nostri lettori comprenderanno bene, musicalità e uniformità sono ideali mutuamente esclusivi. Oggi ascoltiamo musica che molto spesso sacrifica la musicalità all'uniformità, e finiamo non solo col produrre musica che non è musicale, ma trasmettiamo la mentalità sbagliata all’industria di domani. La quantità di musicisti che ormai si affidano alle capacità di ‘correzione’ del digitale è sbalorditiva ed in costante aumento.

Un'altra differenza nell’organizzazione del lavoro che ha potuto giocare un ruolo notevole nel provocare i cambiamenti descritti è la visualizzazione che molto rapidamente è divenuta possibile con le tecniche digitali. Su una piattaforma di registrazione analogica, non si ha nulla di ovvio da guardare, con la possibile eccezione degl’indicatori di livello. L’attenzione è tutta centrata sull’ascolto. Ma le piattaforme digitali munite di schermo ci mostrano una marea di informazioni, innanzitutto le forme d’onda audio. Dal momento in cui una simile visualizzazione divenne possibile, prese forma il concetto totalmente nuovo di guardare la musica invece di ascoltarla. L'uniformità è un concetto molto difficile da immaginare in un modo non visuale, ed è perciò probabile che sia stato questo fattore a provocare la mania d’uniformità - proprio il passaggio alla visualizzazione della musica.

Cosa avremmo dovuto fare allora con la registrazione digitale? Forse la scelta migliore sarebbe stata d’abbracciare i miglioramenti tecnici che il digitale ha portato - come per esempio un livello di rumore ridotto, un drastico aumento della gamma dinamica e una superiore risposta in frequenza - lasciando però l’organizzazione del lavoro immutata così com’era con la tecnica analogica. Come potrebbe realizzarsi una simile alternativa? Semplicemente ignorando la visualizzazione, il famigerato schermo, ed usando il sistema come un semplice registratore multitraccia con levette di avanzamento. L’organizzazione del lavoro associata alla tecnologia digitale incoraggia intrinsecamente la perfezione e l'uniformità, ideali del tutto estranei alla musica. La roccaforte della tecnica analogica è costituita da un’organizzazione del lavoro che invece produce una sinergia con la musicalità. Se vogliamo usare il digitale per registrare, allora faremmo bene a prendere un paio di suggerimenti dalla tecnica analogica.

Non c’ è da meravigliarsi se sono in tanti oggi a disprezzare la musica di massa - ne hanno ampiamente motivo. Se la colpa fosse proprio del passaggio al digitale?

Lorenzo Levrini  

CULTURA
29 settembre 2007
IL FONOGRAFO DI EDISON 2 - L'inquinamento acustico e la Guerra del Volume
Noise Pollution And The Loudness War

It’s a scientifically known fact that according to our auditory system, louder is better. Louder sounds are not only preferred by the ear1, but they’re much better at grabbing our attention. For this reason, record companies have always been trying to make sure that their song is as loud as the competition’s, and if at all possible, louder. The last thing any record company would want is their song to be quieter than the last song on the radio.

When vinyl was the mastering medium, this competition meant that everyone was constantly trying to push the limitations of the medium, trying to find ways of getting higher and higher peak levels out of it. This strife for the highest peak levels was dubbed the ‘Loudness War’. With the advent of the CD, however, there could be no more bloodshed over higher peak levels - CD being a 16bit digital system, the maximum level achievable is always 1111 1111 1111 1111, called 0dBFS.  If higher peak levels couldn’t be achieved, however, the sensation of loudness could be augmented by raising the average level of a piece of music. So the loudness war became a useless quest for apparent loudness, which is achieved by compressing the dynamic range of a piece of music until there is no difference in level between verse and chorus. Until everything is as loud as the snare hit which originally peaked 7dB above the average level. When everything is up close to 0dBFS, we have apparent loudness, and the record companies are happy.

Unfortunately, the repercussions of this dynamic compression on the music itself are disastrous. Dynamics, one of the main channels of expression that music has at its disposal, cut off. Obliterated. If everything is loud, nothing is loud, because loudness is just a comparison between what’s loud and what isn’t. For this reason, the apparent loudness that the companies strive for today does not carry the synonym of ‘power’ that loudness should carry. If we want power, we need to bring the contrast back.

So, who is to blame for this? In the midst of all the blame we are throwing at the record companies for completely neglecting the music in favour of commercial success, I’d like to explore another factor. The society we live in today, and the way we consume music.

We seldom have the time or means to sit down in a quiet environment and listen to music through a good system which lets us appreciate the full dynamic range of a recording which wasn’t butchered at the hands of the record companies. We’re listening to music on the go, while walking in the street, while driving on a busy road, while taking the bus or the underground. We live in a society which bombards our ears with a ridiculous amount of noise pollution, and our way of consuming music doesn’t allow us to protect ourselves from the attack.

The average sound pressure level around us in everyday life is so high that if we listen to an average, well-mastered piece of music turned up just loud enough to hear the quieter bits, we are severely damaging our hearing during the louder bits. We have noise pollution to thank for this. There are two solutions. One, turn down. We don’t damage our hearing (Or damage it much less, in any case) but the quiet sections completely disappear under the ambient noise of our surroundings. Solution two: resort to aggressive mastering that compresses the dynamic range of our music so that we can hear it all without damaging our hearing. This is precisely the problem: although record companies initiated the loudness war, there is constant demand for music compressed in this way due to our noise-polluted society.

If we had the means to listen to music in a more ideal environment, the lack of dynamics would drive most listeners mad. The loudness war would wane.

It isn’t only the record companies’ fault. They are the root of the problem, but until the noise pollution of today’s society diminishes, the fire will have endless fuel.

Lorenzo Levrini


1.    Obviously, this is only valid for sounds significantly below the threshold of pain (About 120dBSPL).

Footnote: This post is a very brief introduction to the loudness war and how it links to noise pollution. It does not and cannot aim to cover the topic fully. If you are interested in the loudness war, many videos and articles exist on the internet giving detailed information about it.



[Lorenzo Levrini, Panchina-small, Caprera, 17 settembre 2007]

L’inquinamento acustico e la Guerra Del Volume

È stato provato scientificamente che secondo il nostro sistema auditivo, un volume più alto è migliore. I suoni più forti sono preferiti dall’orecchio (1), e sono anche quelli in grado di  richiamare la nostra attenzione. Per ciò, le case discografiche hanno sempre cercato di fare in modo che le loro canzoni fossero più alte di quelle in competizione. Non sia mai detto che la loro canzone sulla radio abbia un volume più basso di quella precedente!

Quando il mezzo di distribuzione musicale era il vinile, tutti cercavano il modo di oltrepassare le limitazioni del mezzo e di ottenere livelli massimi sempre più alti. Questa gara venne chiamata la ‘Guerra del Volume’. (2) Con l’introduzione del CD, però, non ci fu più ragione per spargere sangue sui livelli massimi. Il CD, infatti, è un sistema digitale a 16bit, e quindi il livello massimo è 1111 1111 1111 1111, chiamato 0dBFS. Era assolutamente impossibile ottenere un livello più alto - ma questo non voleva dire che non si potesse aumentare la sensazione di volume elevato aumentando il volume medio di un brano. Quindi la guerra dei volumi diventò un’inutile battaglia per volume alto apparente, il quale si ottiene comprimendo la gamma dinamica (che si chiama il range dinamico) di un brano fino a che non c’è più differenza in volume fra le strofe e i ritornelli. Fino a che tutto è alto quanto il colpo di rullante che doveva essere 7dB più forte di tutto il resto. Quando tutto è vicino a 0dBFS, sempre, abbiamo ottenuto ‘volume alto apparente’, e le case discografiche sono soddisfatte.

Nostro malgrado, le ripercussioni di questa compressione dinamica sulla musica stessa sono disastrose. La dinamica, uno dei canali d’espressione principali di cui si avvale la musica, cancellata. Obliterata. Se non c’è contrasto, non c’è neanche sensazione di potenza. E così il volume che cercano le case discografiche oggi non è più sinonimo di  potenza.

Ma di chi è veramente la colpa? Nel bel mezzo di tutte le accuse che stiamo facendo ricadere sulle case discografiche, vorrei esplorare un altro fattore. La società in cui viviamo oggi, il modo in cui consumiamo la musica.

Non abbiamo quasi mai l’opportunità di sistemarci un attimo in un ambiente poco rumoroso, e di ascoltare della musica attraverso un buon sistema che ci permetta di apprezzare pienamente il range dinamico di una registrazione che non sia stata macellata per ordine di una casa discografica. Ascoltiamo la musica mentre viaggiamo, mentre camminiamo per strada, mentre guidiamo o sediamo in un autobus. Viviamo in una società che ci bombarda di inquinamento acustico, e il nostro modo di consumare la musica non ci permette di ripararci dall’attacco.

Il livello di pressione sonora medio che ci circonda nella vita di tutti i giorni è così alto che appena ascoltiamo un brano trattato da un buon fonico di mastering, e alziamo il volume quel tanto che basta per sentire le parti basse, ci arrechiamo dei seri danni al sistema auditivo quando arrivano le parti alte. Questo grazie all’inquinamento acustico che subiamo ogni giorno. Ci sono due soluzioni: uno, abbassare il volume. Non ci danneggiamo l’udito (o comunque ce lo danneggiamo molto di meno) ma non siamo più in grado di sentire le parti basse. Soluzione numero due: risolversi ad ascoltare musica compressa in modo aggressivo - la dinamica è scomparsa, e riusciamo ad ascoltare tutto il brano senza sfondarci le orecchie. (3) Ed è proprio questo il problema. È vero che le case discografiche hanno dichiarato la guerra del volume, ma c’è richiesta costante per musica compressa in questo modo, grazie alla nostra società inquinata.

Se potessimo ascoltare la musica in un ambiente ideale, la totale mancanza di dinamica farebbe impazzire la maggior parte degli ascoltatori. La guerra del volume si ammortizzerebbe.

La colpa non è solo delle case discografiche. Anche se queste ultime sono alla radice del problema, finché viviamo come viviamo, il fuoco avrà ampia scorta di benzina.

Lorenzo Levrini

 

1.    Ovviamente questo è solamente valido per i suoni al di sotto della soglia del dolore (Circa 120dBSPL).
2.     In italiano non esiste un termine d' uso popolare di cui io sia al corrente. 'Guerra del volume' è una traduzione dall’inglese.

Nota di chiusura: Questo post è un’introduzione molto breve alla Guerra del Volume in relazione all' l’inquinamento acustico. Non intende coprire l’argomento in modo completo. Per chi fosse interessato, in internet si trovano numerosi articoli e video sulla Guerra del Volume (in lingua inglese).




 
SCIENZA
29 agosto 2007
IL FONOGRAFO DI EDISON 1 - Analogue and digital
[Nasce oggi una nuova rubrica (bilingue – inglese e italiano) del blog-rivista, a firma di Lorenzo Levrini. Avrà come soggetto ‘il suono e i suoni’, e per titolo IL FONOGRAFO DI EDISON. Sì, stiamo cominciando ad esagerare.]

Analogue and digital

When talking about the arts, many are convinced that analogue technology is a thing of the past. Digital is the technology of today. Their argument is usually two-pronged: quality and convenience, the latter intended as both relating to cost and use.

If we look at any area of the arts which the analogue versus digital debate can be applied to, supporters of digital technology definitely have a point about convenience. When making a record in a recording studio, a reel of two-inch analogue tape can cost several hundred euros. A suitable hard disk capable of holding many times as much information can be bought for a fraction of that sum, and can be used indefinitely. Analogue tape, in contrast, deteriorates in technical specifications (Noise floor, frequency response) after every single use. If we use a digital camera instead of an analogue one, we will never have to spend time and money developing - we can transfer and enjoy immediately. And we mustn’t forget that a typical roll of 35mm consumer photography film holds thirty-six exposures, whilst an average memory stick for a digital camera can hold several hundred.

But when we look at quality, it isn’t immediately obvious to me who the winner is. What is quality when we are talking about recording and storage media for the arts? Do we mean the quality that can be expressed in terms of the inherent characteristics of the system, such as frequency response and dynamic range of an audio recording system? That is how an electronic engineer would interpret the word, and under this interpretation, digital wins. But it’s an interpretation that judges systems on their ability to output a signal that reproduces the input as accurately as possible. An interpretation in which the technology that is best able to reproduce reality triumphs. Someone once said that art isn’t the reproduction of reality, but the expression of emotion. If we believe this, and I do, then it is naïve to claim that digital technology always offers higher quality just because it is generally better at reproducing reality.

The definition of quality that best fits the current topic comes from an unlikely place - an industrial manufacturing standard which claims that it is the ‘Degree to which a set of inherent characteristic fulfils requirements’. If we apply this definition, quality is indeed about the inherent characteristics of the system, but instead of describing how well the system reproduces reality, it describes how suitable the system is for a particular artistic goal. The linearity and accuracy of digital technology may be better suited to a particular artistic goal, and the character imposed by the limitations of analogue system may be perfect for another.

For a professional photographer, filmmaker, recording engineer or other relevant artist, there is yet another side to the analogue versus digital debate. A work of art is meant to last forever, and digital technology presents many problems relating to longevity. It is important to be able to put something on a shelf, take it off in twenty years time and be able to retrieve the information it contains right away. The way digital systems work means that very specific apparatus is required to read, decode and successfully retrieve information from digital storage media, and the fact that every digital storage medium becomes obsolete very fast means that the dedicated retrieval systems disappear. How many people are able to retrieve data from a classic eight-inch floppy disk today? Very few. And the more recent diskettes that were a mainstay less than ten years ago? Still very few. Analogue technology, on the other hand, is so simple that anyone with a tape deck the right size can play an original tape recording that dates before the eight-inch floppy was even invented. Of course, there is a right and a wrong way to store things, and analogue tape can undergo huge amounts of damage if it isn’t stored properly. But if you know what you are doing, decades will pass without drastic deterioration. And of course, after fifty years of gradual deterioration the technical quality may not be so good, but the art is still there, able to express emotion in the same way as when it was recorded. This is more than can be said for digital technology, which exists in an all-or-nothing paradigm which might not be so appropriate for art after all.

If we take these thoughts as a whole, we realize that there is no winner and no loser in this debate. Like in a lot of things in art, there is only situation and context.



Analogico e digitale

Quando si parla d’arte, molti sono convinti che la tecnologia analogica appartiene al passato. La tecnologia d’oggi si chiama digitale. Discutono armati di due idee principali: qualità e convenienza, quest’ultima intesa in termini sia di costo che modalità di utilizzo.

Se pensiamo a qualsiasi area dell’arte in cui la discussione analogico-digitale ha rilevanza, i sostenitori del digitale hanno sicuramente ragione a riguardo della convenienza. Durante l’incisione di un disco di musica, una bobina di nastro magnetico a due pollici può costare diverse centinaia di euro. Un disco rigido adatto può essere acquistato a una frazione di questa somma, può contenere molte più informazioni e può essere usato un numero indefinito di volte. Il nastro analogico, invece, peggiora in termini di specifiche tecniche (rumore di sottofondo, risposta in frequenza) con ogni singolo utilizzo. Se usiamo una macchina fotografica digitale invece di un modello analogico, non dobbiamo mai sviluppare (un processo che costa tempo e denaro) e possiamo godere immediatamente le nostre foto. E non dimentichiamoci del fatto che un rullino tipico di pellicola a 35mm contiene trentasei esposizioni, mentre una schedina di memoria tipica ne può contenere centinaia.

Ma quando parliamo di qualità, non è immediatamente ovvio chi è il vincitore. Che vogliamo dire per qualità quando si parla dei mezzi per la registrazione e del mantenimento di quelle che sono effettivamente opere d’arte? Intendiamo una qualità che si può esprimere come una serie di caratteristiche inerenti del mezzo e del sistema, come risposta in frequenza e range dinamico? Un ingegnere elettronico adotterebbe questa definizione, e adottandola, vince il digitale. Però si tratta di una interpretazione che giudica mezzi e sistemi in base alla loro abilità di riprodurre un segnale esattamente identico al segnale d’entrata originale. Una interpretazione in cui la tecnologia che trionfa è quella che riesce a riprodurre la realtà con la massima accuratezza. Qualcuno diceva che l’arte non è la riproduzione della realtà, ma l’espressione di emozioni. Se ci crediamo, e io ci credo, allora è ingenuo sostenere che il digitale offre sempre una qualità migliore rispetto all’analogico solo perché è generalmente più adatto a riprodurre la realtà.

La definizione di qualità più adeguata a questa discussione arriva da una sorgente insolita: uno standard di produzione industriale che la descrive come ‘la misura in cui un insieme di caratteristiche inerenti soddisfa i requisiti’. Se usiamo questa definizione, la qualità è effettivamente legata alle caratteristiche inerenti del sistema, ma invece di descrivere con quale accuratezza il sistema riproduce la realtà, descrive quanto è adatto a raggiungere una meta artistica. La linearità e la pseudo-perfezione della tecnologia digitale potrebbero essere adatte a una particolare meta artistica, e il carattere provocato dalle limitazioni di un sistema analogico potrebbe essere perfetto per un’altra.

Per un professionista della fotografia, cinematografia, incisione audio o altra area dell’arte, esiste un’altro argomento nel dibattito analogico-digitale. Un’opera d’arte deve durare per sempre, e la tecnologia digitale presenta dei problemi in termini di longevità. È importante poter porre qualcosa su uno scaffale, andare a riprendere quel qualcosa dopo venti anni e poter avere accesso immediato all’informazione che contiene. Le modalità di funzionamento dei sistemi digitali implica dire che la lettura, la decodifica e quindi l’accesso ai dati contenuti in un mezzo di archiviazione digitale necessita di una apparecchiatura dedicata e molto specifica. Il fatto che ogni mezzo di archiviazione digitale sta diventando obsoleto con una rapidità sconcertante significa che i sistemi dedicati di recupero dati spariscono. Quante persone sono in grado di recuperare dati da un floppy disk classico da otto pollici oggigiorno? Pochissime. E dai dischetti floppy diffusissimi meno di dieci anni fa? Sempre pochissime. La tecnologia analogica, invece, funziona in base ad un principio così semplice che chiunque sia in possesso di un registratore audio analogico a nastro della taglia adeguata può ascoltare un nastro originale ancora più vecchio dei floppy disk da otto pollici. Certo, se il nastro non viene tenuto nel modo giusto può danneggiarsi gravemente. Ma se sapete quello che fate, passeranno decenni senza un deterioramento drastico. E certo, dopo cinquanta anni il deterioramento graduale risulterà in una registrazione con una qualità tecnica non di certo altissima, ma ancora assolutamente in grado di trasmettere tutte le emozioni che quell’arte trasmetteva quando è stato inciso sul nastro. E questo non si può dire della tecnologia digitale, la quale esiste in un paradigma tutto-o-niente che potrebbe non essere tanto adatto all’arte.

Se pensiamo a tutto questo, ci rendiamo conto che in questa discussione non esiste vincitore o perdente. Come succede spesso nell’arte, esistono solo situazioni e contesti.

Lorenzo Levrini

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blog-rivista

Questo blog-rivista è una relazione telematica fondata sull’amicizia, un sentimento vivo e reciproco, una benevola disposizione intellettuale e morale.

Questo è un intreccio di lettura e scrittura, un luogo aperto di incontro, conversazione, partecipazione elaborativa, composto dalle rubriche minuscole di 'Fulmini' [autore] e dalle rubriche MAIUSCOLE di 'Saette' [co-autori]:

Dialoghi e Monologhi. IL LEGAME di Venises - che significa Venezie (in francese e in italiano: 22. 'Lezioni di Etica' ovvero LA TESI DI LAUREA DI EINSTEIN, 11 marzo 2008)

Foto e Grafie. I NOSTRI INVIATI di AlfaZita, Leonardo Ancillotto, Lorenzo Levrini, Valerio Magistro, Mara Misuraca, Khùtspe - che in lingua yiddish vuol dire 'faccia tosta', Luigi Russo, Syrah - che è il nome di un vino fruttato bilanciato e secco con note di visciola, ioJulia (64. AlfaZita - Ferrara, 12 marzo 2008, 17 marzo 2008)

PROVE DI DISCUSSIONE (15. Un viaggiatore, 'Il punto di vista di Un viaggiatore' ovvero IL SOGNO DI UNA COSA, 5 marzo 2008)

Poesia e Pittura. LO SPACCO di Umit Inatci (16. 'Auto Critica' ovvero PROFESSORE, SI TOLGA GLI OCCHIALI-BICICLO! IO STESSO RACCONTERO' DEL TEMPO, E DI ME, 14 febbraio 2008)

Racconti e Resoconti. AGATHOTOPIA - 'un buon posto per vivere' in greco antico - di Un viaggiatore (11. 'L'occasione di Ciccio' ovvero L'UOMO DI VETRO, 7 marzo 2008)

Minima moralia. A QUATTRO MANI di Fulmini e Tuoni, @lbelù, AlfaZita e Fulmini [12. AlfaZita e Fulmini, 'Kavafis per noi' ovvero E' FINITA, 4 marzo 2008]

Condivisioni di bloggers: l'evento più importante del mese nell'universo mondo. L'ULTIMOGIORNODELMESE (10. Febbraio 2008. AlfaZita, CIPRO; Claudio Ricci, COLORI; ioJulia, VARSAVIA; Khùtspe, GENOVA, 29 febbraio 2008)

Economia e Politica. IL CROGIOLO di Mario Pennetta (13. 'Il Partito Democratico e la sinistra massimalista' ovvero RIFORMISTI SUL SERIO E COMUNISTI A PAROLE - 22 febbraio 2008)

Audio e Visivo. EYES WIDE OPEN di Fabio Benincasa (8. 'Totò Riina contro Gregory House' ovvero RACCONTARE STORIE E MOSTRARE LA REALTA' SONO DUE COSE DIVERSE, 20 febbraio 2008)

Musica e Spazio. BRICIOLE MUSICALI di Venises, Ponchielli: Danza delle Ore
, 16 marzo 2008.

E' questa la musica che stai, state ascoltando.


Suono e Suoni. IL FONOGRAFO DI EDISON di Lorenzo Levrini (in inglese e in italiano - 3. 'Tecnologia e Musica' ovvero LA MUSICA DIGITALE HA UNIFORMATO IL NOSTRO TEMPO, 29 dicembre 2007)

Scienza e Religione. ZONE DI SOVRAPPOSIZIONE di Petilino (6. 'Dove si domanda se la religione necessita della divinità?' ovvero LA RELIGIONE E' UNA COSA, LA CHIESA UN'ALTRA, 16 marzo 2008)

Conti e Racconti. PROFILI di Mario DG (7. 'Uomini e lupi' ovvero LEI NON SA CHI SIAMO NOI, 19 marzo 2008)

Architetture e architetti. EDIFICI CONTEMPORANEI di Guido Aragona (5. 'Intervista al 'Sacro Volto' di Mario Botta' ovvero NON SETTE MA SETTANTA VOLTE SETTE, 29 febbraio 2008)

Poesie in lingua padre. LA LINGUA RUBATA di AlfaZita (7. 'più su' ovvero SPOSTAMENTI PROGRESSIVI DELLO SGUARDO
, 28 febbraio 2008)

Politica e società. SOCIOGRAFIE di Pietro Pacelli (6. 'Il rivoluzionario di professione' ovvero L'INCUBO DI UNA COSA, 3 marzo 2008)

Cose dell'altro mondo. PURE SCULTURE di Mimmo Pesce (6. 'Torso di Frankenstein', 1981, ANCHE IL MOSTRO HA UNA SUA BELLEZZA, 17 febbraio 2008)

Voci di ragazzi. TEMI MARIANI, ovvero temi in classe degli allievi di Maria Ruggiero (classe II B della Scuola Media Statale 'Caffaro' di Genova-Certosa) 5. Giulia, Una lettera aperta, 17 marzo 2008.

Invito all'Arte. PUNTI DI FUGA di Stefania Mola (4. 'Dall'Oriente con Passione' ovvero  LA PASSIONE E' NEGLI OCCHI DI CHI LA VEDE, 1 marzo 2008)

Davanti alla Legge. DIRITTO E ROVESCIO di 'Giuseppe' (3. 'Pensieri passeggeri sui fondamenti del diritto penale' ovvero E' DIFFICILE COMPIERE IL MALE SE SI HA COSCIENZA DI CIO' CHE SI STA FACENDO, 8 febbraio 2008)

Stato e Contro-Stato. LO STATO DEL MERIDIONE di Filippo Piccione (3. 'I numeri di Mafia + ’Ndrangheta + Camorra' ovvero 18.200 UOMINI DISPOSTI A TUTTO, 10 marzo 2008)

Musica sì ma leggera. LA COLONNA SONORA di Mario DG (2. 'Da Woody Guthrie a Bob Dylan' ovvero IL PRIMO DYLAN NON SI SCORDA MAI, 15 febbraio 2008)

A difesa del prossimo. APOLOGETICA di Giuseppe Nenna (2. 'Knowledge sharing' ovvero ISTRUITEVI, PERCHE' AVREMO BISOGNO DI TUTTA LA VOSTRA INTELLIGENZA, 18 febbraio 2008)

La nuova economia. ECONOMIA DI SOLIDARIETA' di Luis Razeto M. (1. 'Il prezzo giusto' ovvero OLTRE L'ECONOMICISMO (E IL RAZIONALISMO), OLTRE L'ETICISMO (E IL VOLONTARISMO), 21 gennaio 2008)

Sequenze fotografiche. THE LONDON EYE di Lorenzo Levrini (1. 'Cominciamo dall'ovvio' ovvero AVETE GLI OCCHI E VEDETE, AVETE LE ORECCHIE E SENTITE - 25 gennaio 2008)



 
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