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15 febbraio 2008
LA COLONNA SONORA - 2. Da Woody Guthrie a Bob Dylan

Partendo da un modo di fare musica che influenzerà molto anche in Italia, compresa parte della nostra musica cantautoriale più nota, un nome quasi scontato dall’Amerika per un pezzo forse un poco meno. Si accennava al nome dell’autore per l’altro inno di quella generazione e di quegli anni: The time they are a-changin’. Non è la generazione del dopoguerra, della ricostruzione; è già la generazione del boom, una generazione che guarda avanti e non sa dove e da oltre oceano arrivano i dollari, il mercato e la cultura.
Bob Dylan (si dice in omaggio al poeta gallese Dylan Marlais Thomas), spinto sulla scena da un altro nome rilevante come quello di Joan Baez, preceduto da Pete Seeger e accompagnato dal più politicamente impegnato Phil Ocs (arresosi troppo presto alla vita), entra in quel movimento culturale definito della Beat Generation che gravita soprattutto attorno al Greenwich Village, il quale ha anche un’altra colonna sonora: il Bop. Ma di questo, se ci sarà tempo e spazio, ne parleremo in seguito.
Tra storia e leggenda si racconta che il giovane Dylan, alias Robert Allen Zimmerman di Duluth (Minnesota), una delle tante volte che giovanissimo scappò di casa lo fece per recarsi al capezzale di Woodrow Wilson Guthrie, padre spirituale morente di tanta musica. Il cantante di This Land is your Land è un incredibile cantore della strada che attraversò l’America della depressione, divenendo l’eroe degli hobos, per portare il suo impegno politico, sindacale e di cantante nelle fabbriche. Era uno che sulla chitarra aveva questa semplice scritta: This machine kills fascists. Senza di lui non ci sarebbe stato non solo Dylan.
Dylan si fa interprete del disagio di una generazione e inanella grandi titoli già nel periodo acustico, cioè prima dell’album del 1966 Blonde on Blonde, come la più che celebre Blowin' in the Wind, Masters of War, With God on Our Side, Mr. Tambourine Man, etc. Mia figlia invece (altra generazione) è più legata al Dylan di Desire del 1976 che lei trova tuttora molto attuale.
Vi consigliamo un buon sito da cui abbiamo ricavato il testo: http://www.musicaememoria.com/
Quello scelto è un pezzo che il primo Dylan, ancora in anticamera per il successo e ancora acustico, ricava dalla tradizione popolare. Pezzo che troverà successo con altre interpretazioni come soprattutto quella degli Animals di Eric Burdon o quella della stessa sua musa Joan Baez. Si tratta di: The House Of The Rising Sun del 1962. Lo amiamo per l’intensità sofferta che la sua voce nasale dà nella versione.

Composizione fotografica
Composizione grafica di Mario DG

The House Of The Rising Sun
(versione al maschile)

La casa del sole nascente

There is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it's been the ruin of many a poor boy
And God I know I'm one

My mother was a tailor
Sewed my new blue jeans
My father was gamblin' man
Down in New Orleans

Now the only thing a gambler needs
Is a suitcase and a trunk
And the only time he'll be satisfied
Is when he's all a-drunk

Oh mother, tell your children
Not to do what I have done
Spend your lives in sin and misery
In the House of the Rising Sun

Well I've got one foot on the platform
The other foot on the train
I'm going back to New Orleans
To wear that ball and chain

Well there is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it's been the ruin of many a poor boy
And God I know I'm one

C’è una casa a New Orleans
La chiamano “Il sole nascente”
Ed è stata la rovina per tanti poveri ragazzi
E, Dio, io so di essere uno di loro

Mia madre era una sarta
Ha cucito i miei nuovi blue jeans
Mio padre era un giocatore d’azzardo
Laggiù a New Orleans

Ora, l'unica cosa della quale ha bisogno un giocatore
È una valigia e un baule
E il solo momento nel quale sarà soddisfatto
Sarà quando sarà del tutto sbronzo.

Oh, madre, dì ai tuoi figli
Di non fare quello che ho fatto io
Passare la vita nel peccato e nella infelicità
Nella Casa del Sole nascente

Bene, ho un piede sulla piattaforma
E l’altro piede sul treno
Me ne sto andando da New Orleans
Per mettermi ai piedi una palla (di ferro) e una catena

Bene, c’è una casa a New Orleans
La chiamano “Il sole nascente”
Ed è stata la rovina per molti poveri ragazzi
E, Dio, io so di essere uno (di loro)

The House Of The Rising Sun
(versione al femminile)

La casa del sole nascente

There is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it has been the ruin of many a poor girl
And me, oh God, for one

If I had listened to what my mother said
I'd been at home today
But I was young and foolish, oh God
Let the rambler lead me astray

Go and tell my baby sister
Don't do what I have done
But to shun that house in New Orleans
They call the Rising Sun

I'm going back to New Orleans
My race is almost run
I'm going back to spend my life
Beneath that Rising Sun

C’è una casa a New Orleans
La chiamano “Il sole nascente”
Ed è stata la rovina per molte povere ragazze
Ed io, Dio mio, sono una di loro

Se avessi ascoltato quello che mia madre diceva
Sarei a casa mia ora
Ma io ero giovane e folle, o Dio
E ho permesso che un vagabondo mi portasse fuori strada

Vai e dì alla mia sorella bambina
Di non fare quello che ho fatto io
Ma di evitare quella casa a new Orleans
Che chiamano “Il sole nascente”

Sto tornando a New Orleans
La mia corsa è quasi finita
Sto tornando per passare la mia vita
Sotto “Il sole nascente”


musica
15 gennaio 2008
LA COLONNA SONORA - 1. Dal R’n’R’ all’amico in vinile
[Nasce oggi una nuova rubrica dal titolo LA COLONNA SONORA, autore Mario DG – sì, l’autore dei PROFILI. È l’amico che componeva ieri, per me e la mia banda familiare, certe antologie musicali di ‘leggera’ in cassette che non potete immaginare. Erano gli anni Settanta. Quanti giorni, quanti viaggi musicati! Adesso tocca a voi, fortunati e fortunate che siete. Fulmini]

Parlare di musica non rappresenterebbe una grande novità se non pensassi che la musica, almeno come l’ho vissuta io e quelli della mia età, stia scomparendo; allora forse vale la pena provare a parlarne.
Avrei voluto chiamare questa rubrica “Leggera”, per paradosso; per quella che è stata definita in mille modi ma considerata sempre (appunto) leggera e di consumo veloce. E’ solo musica e la musica non si spiega (e non si piega): la si ascolta o la si lascia entrare.
Alla metà degli anni ’50 nascono due nuovi soggetti: il giovane e la musica. Nel decennio successivo la musica si afferma (oltre che come oggetto di mercato) come qualcosa di più di una cortese compagna di viaggio o di divertimento. Questo vuole essere un viaggio nello spazio e nel tempo partendo da allora, quando la musica si consumava a 45 giri. Cercherò di non annoiare con tante parole sui nomi che qui e là compaiono giacché si possono trovare nella rete, con un poca di buona volontà, molte più notizie di quelle che riuscirei a far contenere in questo spazio.
L’inizio nasce apparentemente quasi d’improvviso al di là della manica con quel fermento che porta nel mondo i nomi dei Beatles, Rolling stones, Yardbirds, Animals di Eric Burdon, Kinks di Dave Davies, Them di Van Morrison, Spencer Davis Group di Steve Winwood, etc. e questa invasione britannica verrà chiamato beat.
Quattro ragazzi londinesi, con un’aria da “non sono stato io” e le giacche con la Union Jack, proprio quelli che fracassavano gli strumenti, nel 1965 propongono quella che diverrà, con la Dylaniana The time they are a-changin’, il manifesto di una generazione. Nelle registrazioni del disco erano accompagnati da un unico sessionman: Nicky Hopkins al piano. Parliamo degli Who e di, appunto, My generation.
(Gli Who in seguito presenteranno alcune delle prime opere rock; è ancora una esperienza rivedere quel Tommy del 1969, così come resta un piacere riascoltare, ad esempio, il loro The Who sell out del 1967)

Composizione grafica titolata "Sarà la musica che gira intorno" composta di vari elementi del mondo della musica
Composizione grafica di Mario DG

My generation
(Pete Townshend)

La mia generazione

People try to put us d-down
(Talkin' 'bout my generation)
Just because we get around
(Talkin' 'bout my generation)
Things they do look awful c-c-cold
(Talkin' 'bout my generation)
I hope I die before I get old
(Talkin' 'bout my generation)
This is my generation
This is my generation, baby
Why don't you all f-fade away
(Talkin' 'bout my generation)
And don't try to dig what we all s-s-say
(Talkin' 'bout my generation)
I'm not trying to cause a big s-s-sensation
(Talkin' 'bout my generation)
I'm just talkin' 'bout my g-g-g-generation
(Talkin' 'bout my generation)
This is my generation
This is my generation, baby
Why don't you all f-fade away
(Talkin' 'bout my generation)
And don't try to d-dig what we all s-s-say
(Talkin' 'bout my generation)
I'm not trying to cause a b-big s-s-sensation

(Talkin' 'bout my generation)
I'm just talkin' 'bout my g-g-generation
(Talkin' 'bout my generation)
This is my generation
This is my generation, baby
People try to put us d-down
(Talkin' 'bout my generation)
Just because we g-g-get around
(Talkin' 'bout my generation)
Things they do look awful c-c-cold
(Talkin' 'bout my generation)
Yeah, I hope I die before I get old
(Talkin' 'bout my generation)
This is my generation
This is my generation, baby

La gente cerca di metterci sotto
(parlando della mia generazione)
Solo perché noi gli stiamo intorno
(parlando della mia generazione)
Le cose che loro fanno sembrano terribilmente fredde,
(parlando della mia generazione)
Spero di morire prima di diventare vecchio
(parlando della mia generazione)
Questa è la mia generazione,
questa è la mia generazione, baby
Perché non sparite tutti lontano
(parlando della mia generazione)
Non provate a capire meglio quello che noi tutti diciamo
(parlando della mia generazione)
Io non sto cercando di suscitare una grande sensazione
(parlando della mia generazione)
Io sto solo parlando della mia generazione
(parlando della mia generazione)
Questa è la mia generazione,
questa è la mia generazione, baby


TECNOLOGIE
29 dicembre 2007
IL FONOGRAFO DI EDISON 3 - Technology and Music / Tecnologia e Musica (post bilingue, prima in inglese poi in italiano)
Technology and Music


In the first article in this column, we confronted analogue and digital technologies relating to the arts and concluded that, although it is very possible for one technology to be more suitable than another for a particular job, there is no overall winner. But the situation around us does not seem to reflect this conclusion - in all of the audio-visual arts, digital technology seems to have taken over a huge chunk of the field.  In this article I’d like to examine the rise of digital technology in the music industry over the last twenty-five years, and how it relates to the music itself.

A microphone will only ever generate an analogue signal, but we can choose to record this signal analogically, using for example a multi-track magnetic tape recorder, or digitally, by converting the incoming signal into a digital one and storing this digital signal on tape or hard-drive. The system used to convert an analogue signal to a digital one is called pulse code modulation, or PCM, and was first demonstrated in 1967. It took some time after that before digital audio recording technology was ready to be used in professional applications, and yet more time before it matched its analogue counterpart in popularity. Today it has superseded it by far, with analogue audio recording having become a niche.

This shift to digital recording media didn’t have a huge direct impact on the music itself, but the workflow associated with digital recording turned the music industry on its head. The level of flexibility, productivity and repeatability afforded by digital recording is many orders of magnitude greater than would ever be imaginable with analogue recording. From the non-linear editing style to the unlimited levels of undo, the influence of digital manifested itself predominantly in the post-processing side of the recording process. In particular, time-domain editing, in which the placement in time of anything from a bar to a fraction of a note of one or more tracks can be altered relative to the rest of the recording, could be performed with an unprecedented level of accuracy.

The recording industry, and the human race in general, has a knack for over-using new and exciting technologies, and inevitably the time-domain editing possibilities of digital recording systems brought about an obsession with time uniformity. Drum tracks started to be perfectly ‘quantized to grid’, which in the industry refers to a method of manually or automatically aligning every single note event to a reference grid of 32nd, or, even worse, 16th notes. The obsession soon spread to pitch uniformity, with ‘pitch-correction’ algorithms invented to bring a recorded vocal track perfectly in tune.

The repercussions we feel today due to these events are not few and far between. Although we have learnt to be a little more responsible in our use of the technology, the mentality of uniformity has permeated the soul of the popular music industry. As most readers will realize, musicality and uniformity are mutually exclusive ideals. This means that we are all too often trading in musicality for uniformity, and not only producing music which is not musical, but passing on the wrong mentality to the industry of tomorrow. The amount of musicians who rely on digital ‘fixing’ capabilities today is astounding.

Another in difference in workflow that may have played a major role in bringing about the changes described is the visual feedback that very quickly became synonymous with digital recording. On an analogue recording platform, one doesn’t have anything obvious to look at, with the possible exception of level meters. The focus is all on listening. But digital platforms have the ability to display a lot of information visually, most notably the shape of the audio waveforms involved. From the moment this visual feedback was a reality, it spawned the totally new concept of looking at music instead of listening to music. Uniformity is a very difficult concept to imagine in a non-visual way, and it is therefore probable that the most important factor in bringing about the uniformity craze was the shift to looking at music.

So what should we have done with digital recording? Perhaps the best thing to do would have been to embrace the technical improvements that it brought to the scene, such as reduced noise, drastically increased dynamic range and enhanced frequency response, and left the workflow as it was with analogue. How can that be achieved? Simply by leaving off the display, the dreaded computer screen, and using the system as a simple multitrack recorder with transport buttons. The workflow associated with digital is one that intrinsically encourages perfection and uniformity, which happen to be ideals that have no place in music. The greatest stronghold of analogue recording is that it carries with it a workflow which synergizes with musicality. If we want to use digital for recording, we should take a tip or two from analogue.

It’s no surprise that so many people despise today’s popular music - they have every reason to. What if it really is the shift to digital that is to blame?

Lorenzo Levrini  




[Lorenzo Levrini, Phone booths, Londra, Ottobre 2007]



Tecnologia e Musica
    

Nel primo articolo di questa rubrica, confrontammo la tecnologia analogica e digitale relativamente alle arti e concludemmo che, anche se è certamente possibile che una data tecnologia sia più appropriata di un’altra per un particolare compito, non c'è una vera vincitrice assoluta. La realtà intorno a noi sembra però non riflettere questa conclusione - in tutte le arti audiovisive, la tecnologia digitale sembra avere ormai occupato un’enorme parte del campo.  In questo articolo esaminerò l'ascesa della tecnologia digitale nell'industria della musica negli ultimi venticinque anni, e come questo stia incidendo sulla musica stessa.

Un microfono genererà sempre un segnale analogico, ma noi possiamo scegliere di registrare questo segnale analogicamente, usando per esempio un registratore multitraccia a nastro magnetico, oppure digitalmente, convertendo il segnale in ingresso in uno digitale e memorizzando questo segnale digitale su nastro o disco. Il sistema usato per convertire un segnale analogico in uno digitale è chiamato pulse-code modulatiuon, o PCM, e fu dimostrato nel 1967. Ci volle del tempo prima che la tecnologia digitale fosse pronta ad essere usata per applicazioni professionali, ed ancora di più prima che raggiungesse la popolarità della sua controparte analogica. Oggi l'ha sostituita di gran lunga, al punto che la registrazione audio analogica è diventata una nicchia.

Questa transizione all’uso di mezzi d’incisione digitale non ebbe un grandissimo impatto sulla musica stessa, mentre invece l’organizzazione del lavoro - il workflow - associata all’incisione digitale finì col rivoluzionare l'industria della musica. Il livello di flessibilità, produttività e ripetitività che l’incisione digitale porta con sé è di gran lunga maggiore di quanto non sarebbe mai stato immaginabile per la registrazione analogica. Dallo stile d’edizione non lineare sino ai livelli illimitati di correzione (un-do), l'influenza del digitale si manifestò prevalentemente nell’ambito della post-lavorazione del processo di registrazione. In particolare l’edizione nel dominio del tempo - nella quale la disposizione temporale di qualsiasi oggetto, da una barra ad una frazione di nota di una o più traccie, può essere alterata relativamente al resto del materiale - si può realizzare con un livello d'accuratezza senza precedenti.

L'industria della registrazione, e la razza umana in generale, ha un'abilità unica per l’abuso delle tecnologie nuove ed eccitanti, ed inevitabilmente le possibilità d’edizione temporale dei sistemi digitali finirono per generare una vera ossessione per l’uniformità del tempo. Le traccie di batteria cominciarono ad essere perfettamente quantizzate su una griglia di riferimento composta di 32-esimi (biscrome), o anche peggio, 16-esimi di nota (semicrome). L'ossessione si sparse presto all'uniformità dei toni, con l’invenzione di algoritmi di correzione del tono per far raggiungere ad una pista vocale registrata l’intonazione perfetta.

Le ripercussioni che avvertiamo oggi in seguito a questi eventi non sono né poche né distanti. Anche se abbiamo imparato ad essere un poco più responsabili nell’uso della tecnologia, la mentalità dell'uniformità ha permeato l'anima dell'industria della musica di massa. Come i nostri lettori comprenderanno bene, musicalità e uniformità sono ideali mutuamente esclusivi. Oggi ascoltiamo musica che molto spesso sacrifica la musicalità all'uniformità, e finiamo non solo col produrre musica che non è musicale, ma trasmettiamo la mentalità sbagliata all’industria di domani. La quantità di musicisti che ormai si affidano alle capacità di ‘correzione’ del digitale è sbalorditiva ed in costante aumento.

Un'altra differenza nell’organizzazione del lavoro che ha potuto giocare un ruolo notevole nel provocare i cambiamenti descritti è la visualizzazione che molto rapidamente è divenuta possibile con le tecniche digitali. Su una piattaforma di registrazione analogica, non si ha nulla di ovvio da guardare, con la possibile eccezione degl’indicatori di livello. L’attenzione è tutta centrata sull’ascolto. Ma le piattaforme digitali munite di schermo ci mostrano una marea di informazioni, innanzitutto le forme d’onda audio. Dal momento in cui una simile visualizzazione divenne possibile, prese forma il concetto totalmente nuovo di guardare la musica invece di ascoltarla. L'uniformità è un concetto molto difficile da immaginare in un modo non visuale, ed è perciò probabile che sia stato questo fattore a provocare la mania d’uniformità - proprio il passaggio alla visualizzazione della musica.

Cosa avremmo dovuto fare allora con la registrazione digitale? Forse la scelta migliore sarebbe stata d’abbracciare i miglioramenti tecnici che il digitale ha portato - come per esempio un livello di rumore ridotto, un drastico aumento della gamma dinamica e una superiore risposta in frequenza - lasciando però l’organizzazione del lavoro immutata così com’era con la tecnica analogica. Come potrebbe realizzarsi una simile alternativa? Semplicemente ignorando la visualizzazione, il famigerato schermo, ed usando il sistema come un semplice registratore multitraccia con levette di avanzamento. L’organizzazione del lavoro associata alla tecnologia digitale incoraggia intrinsecamente la perfezione e l'uniformità, ideali del tutto estranei alla musica. La roccaforte della tecnica analogica è costituita da un’organizzazione del lavoro che invece produce una sinergia con la musicalità. Se vogliamo usare il digitale per registrare, allora faremmo bene a prendere un paio di suggerimenti dalla tecnica analogica.

Non c’ è da meravigliarsi se sono in tanti oggi a disprezzare la musica di massa - ne hanno ampiamente motivo. Se la colpa fosse proprio del passaggio al digitale?

Lorenzo Levrini  

CULTURA
29 settembre 2007
IL FONOGRAFO DI EDISON 2 - L'inquinamento acustico e la Guerra del Volume
Noise Pollution And The Loudness War

It’s a scientifically known fact that according to our auditory system, louder is better. Louder sounds are not only preferred by the ear1, but they’re much better at grabbing our attention. For this reason, record companies have always been trying to make sure that their song is as loud as the competition’s, and if at all possible, louder. The last thing any record company would want is their song to be quieter than the last song on the radio.

When vinyl was the mastering medium, this competition meant that everyone was constantly trying to push the limitations of the medium, trying to find ways of getting higher and higher peak levels out of it. This strife for the highest peak levels was dubbed the ‘Loudness War’. With the advent of the CD, however, there could be no more bloodshed over higher peak levels - CD being a 16bit digital system, the maximum level achievable is always 1111 1111 1111 1111, called 0dBFS.  If higher peak levels couldn’t be achieved, however, the sensation of loudness could be augmented by raising the average level of a piece of music. So the loudness war became a useless quest for apparent loudness, which is achieved by compressing the dynamic range of a piece of music until there is no difference in level between verse and chorus. Until everything is as loud as the snare hit which originally peaked 7dB above the average level. When everything is up close to 0dBFS, we have apparent loudness, and the record companies are happy.

Unfortunately, the repercussions of this dynamic compression on the music itself are disastrous. Dynamics, one of the main channels of expression that music has at its disposal, cut off. Obliterated. If everything is loud, nothing is loud, because loudness is just a comparison between what’s loud and what isn’t. For this reason, the apparent loudness that the companies strive for today does not carry the synonym of ‘power’ that loudness should carry. If we want power, we need to bring the contrast back.

So, who is to blame for this? In the midst of all the blame we are throwing at the record companies for completely neglecting the music in favour of commercial success, I’d like to explore another factor. The society we live in today, and the way we consume music.

We seldom have the time or means to sit down in a quiet environment and listen to music through a good system which lets us appreciate the full dynamic range of a recording which wasn’t butchered at the hands of the record companies. We’re listening to music on the go, while walking in the street, while driving on a busy road, while taking the bus or the underground. We live in a society which bombards our ears with a ridiculous amount of noise pollution, and our way of consuming music doesn’t allow us to protect ourselves from the attack.

The average sound pressure level around us in everyday life is so high that if we listen to an average, well-mastered piece of music turned up just loud enough to hear the quieter bits, we are severely damaging our hearing during the louder bits. We have noise pollution to thank for this. There are two solutions. One, turn down. We don’t damage our hearing (Or damage it much less, in any case) but the quiet sections completely disappear under the ambient noise of our surroundings. Solution two: resort to aggressive mastering that compresses the dynamic range of our music so that we can hear it all without damaging our hearing. This is precisely the problem: although record companies initiated the loudness war, there is constant demand for music compressed in this way due to our noise-polluted society.

If we had the means to listen to music in a more ideal environment, the lack of dynamics would drive most listeners mad. The loudness war would wane.

It isn’t only the record companies’ fault. They are the root of the problem, but until the noise pollution of today’s society diminishes, the fire will have endless fuel.

Lorenzo Levrini


1.    Obviously, this is only valid for sounds significantly below the threshold of pain (About 120dBSPL).

Footnote: This post is a very brief introduction to the loudness war and how it links to noise pollution. It does not and cannot aim to cover the topic fully. If you are interested in the loudness war, many videos and articles exist on the internet giving detailed information about it.



[Lorenzo Levrini, Panchina-small, Caprera, 17 settembre 2007]

L’inquinamento acustico e la Guerra Del Volume

È stato provato scientificamente che secondo il nostro sistema auditivo, un volume più alto è migliore. I suoni più forti sono preferiti dall’orecchio (1), e sono anche quelli in grado di  richiamare la nostra attenzione. Per ciò, le case discografiche hanno sempre cercato di fare in modo che le loro canzoni fossero più alte di quelle in competizione. Non sia mai detto che la loro canzone sulla radio abbia un volume più basso di quella precedente!

Quando il mezzo di distribuzione musicale era il vinile, tutti cercavano il modo di oltrepassare le limitazioni del mezzo e di ottenere livelli massimi sempre più alti. Questa gara venne chiamata la ‘Guerra del Volume’. (2) Con l’introduzione del CD, però, non ci fu più ragione per spargere sangue sui livelli massimi. Il CD, infatti, è un sistema digitale a 16bit, e quindi il livello massimo è 1111 1111 1111 1111, chiamato 0dBFS. Era assolutamente impossibile ottenere un livello più alto - ma questo non voleva dire che non si potesse aumentare la sensazione di volume elevato aumentando il volume medio di un brano. Quindi la guerra dei volumi diventò un’inutile battaglia per volume alto apparente, il quale si ottiene comprimendo la gamma dinamica (che si chiama il range dinamico) di un brano fino a che non c’è più differenza in volume fra le strofe e i ritornelli. Fino a che tutto è alto quanto il colpo di rullante che doveva essere 7dB più forte di tutto il resto. Quando tutto è vicino a 0dBFS, sempre, abbiamo ottenuto ‘volume alto apparente’, e le case discografiche sono soddisfatte.

Nostro malgrado, le ripercussioni di questa compressione dinamica sulla musica stessa sono disastrose. La dinamica, uno dei canali d’espressione principali di cui si avvale la musica, cancellata. Obliterata. Se non c’è contrasto, non c’è neanche sensazione di potenza. E così il volume che cercano le case discografiche oggi non è più sinonimo di  potenza.

Ma di chi è veramente la colpa? Nel bel mezzo di tutte le accuse che stiamo facendo ricadere sulle case discografiche, vorrei esplorare un altro fattore. La società in cui viviamo oggi, il modo in cui consumiamo la musica.

Non abbiamo quasi mai l’opportunità di sistemarci un attimo in un ambiente poco rumoroso, e di ascoltare della musica attraverso un buon sistema che ci permetta di apprezzare pienamente il range dinamico di una registrazione che non sia stata macellata per ordine di una casa discografica. Ascoltiamo la musica mentre viaggiamo, mentre camminiamo per strada, mentre guidiamo o sediamo in un autobus. Viviamo in una società che ci bombarda di inquinamento acustico, e il nostro modo di consumare la musica non ci permette di ripararci dall’attacco.

Il livello di pressione sonora medio che ci circonda nella vita di tutti i giorni è così alto che appena ascoltiamo un brano trattato da un buon fonico di mastering, e alziamo il volume quel tanto che basta per sentire le parti basse, ci arrechiamo dei seri danni al sistema auditivo quando arrivano le parti alte. Questo grazie all’inquinamento acustico che subiamo ogni giorno. Ci sono due soluzioni: uno, abbassare il volume. Non ci danneggiamo l’udito (o comunque ce lo danneggiamo molto di meno) ma non siamo più in grado di sentire le parti basse. Soluzione numero due: risolversi ad ascoltare musica compressa in modo aggressivo - la dinamica è scomparsa, e riusciamo ad ascoltare tutto il brano senza sfondarci le orecchie. (3) Ed è proprio questo il problema. È vero che le case discografiche hanno dichiarato la guerra del volume, ma c’è richiesta costante per musica compressa in questo modo, grazie alla nostra società inquinata.

Se potessimo ascoltare la musica in un ambiente ideale, la totale mancanza di dinamica farebbe impazzire la maggior parte degli ascoltatori. La guerra del volume si ammortizzerebbe.

La colpa non è solo delle case discografiche. Anche se queste ultime sono alla radice del problema, finché viviamo come viviamo, il fuoco avrà ampia scorta di benzina.

Lorenzo Levrini

 

1.    Ovviamente questo è solamente valido per i suoni al di sotto della soglia del dolore (Circa 120dBSPL).
2.     In italiano non esiste un termine d' uso popolare di cui io sia al corrente. 'Guerra del volume' è una traduzione dall’inglese.

Nota di chiusura: Questo post è un’introduzione molto breve alla Guerra del Volume in relazione all' l’inquinamento acustico. Non intende coprire l’argomento in modo completo. Per chi fosse interessato, in internet si trovano numerosi articoli e video sulla Guerra del Volume (in lingua inglese).




 
cinema
25 settembre 2007
descrizioni di descrizioni 38 - Caravaggio cineasta


Questo mese dedico la ‘descrizione di descrizione’ che mi tocca a La Morte della Vergine, un olio su tela di cm 369 x 245 dipinto verso il 1604 da Caravaggio per la cappella Cherubini di Santa Maria della Scala a Roma, e conservato al Museo del Louvre di Parigi.

Venises ha più volte mostrato su queste pagine i rapporti organici tra certe musiche e certi spazi - vedi per esempio il post del 24 settembre 2007, nella rubrica BRICIOLE MUSICALI. Io potrei mostrarvi il rapporti organici tra questo quadro e lo spazio della cappella a cui era originariamente destinato: anche Caravaggio, come Biber, era artista materialista. Ma scelgo un altro punto di vista (in un certo senso idealista), scelgo un altro angolo di descrizione possibile: il rapporto tra pittura e cinema. E affermo che se Caravaggio fosse nato nel Novecento sarebbe stato un cineasta (riecco il materialismo), e aggiungo che tre secoli prima della possibilità tecnica del cinema egli ha anticipato il modo cinematografico di vedere la realtà (riecco l’idealismo).

Osserviamo il dipinto. In primo piano, nella fascia inferiore della rappresentazione, Caravaggio descrive la parte prossima della scena dall’alto: il bacile e la Maddalena (con quella mano sfocata per la troppa vicinanza alla camera di ripresa). In secondo piano, nella fascia mediana, descrive il compianto dei testimoni rivolgendo loro lo sguardo orizzontale dell’astante (concludendo il loro cerchio aperto – un’opera aperta). In terzo piano, nella fascia superiore, inquadra dal basso l’immane drappo rosso incombente su tutti e specchiante la tunica rossa della Vergine. Questo dipinto a olio è una sequenza filmica realizzata con una panoramica verticale a scatti.

Fulmini


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Questo blog-rivista è una relazione telematica fondata sull’amicizia, un sentimento vivo e reciproco, una benevola disposizione intellettuale e morale.

Questo è un intreccio di lettura e scrittura, un luogo aperto di incontro, conversazione, partecipazione elaborativa, composto dalle rubriche minuscole di 'Fulmini' [autore] e dalle rubriche MAIUSCOLE di 'Saette' [co-autori]:

Dialoghi e Monologhi. IL LEGAME di Venises - che significa Venezie (in francese e in italiano: 22. 'Lezioni di Etica' ovvero LA TESI DI LAUREA DI EINSTEIN, 11 marzo 2008)

Foto e Grafie. I NOSTRI INVIATI di AlfaZita, Leonardo Ancillotto, Lorenzo Levrini, Valerio Magistro, Mara Misuraca, Khùtspe - che in lingua yiddish vuol dire 'faccia tosta', Luigi Russo, Syrah - che è il nome di un vino fruttato bilanciato e secco con note di visciola, ioJulia (64. AlfaZita - Ferrara, 12 marzo 2008, 17 marzo 2008)

PROVE DI DISCUSSIONE (15. Un viaggiatore, 'Il punto di vista di Un viaggiatore' ovvero IL SOGNO DI UNA COSA, 5 marzo 2008)

Poesia e Pittura. LO SPACCO di Umit Inatci (16. 'Auto Critica' ovvero PROFESSORE, SI TOLGA GLI OCCHIALI-BICICLO! IO STESSO RACCONTERO' DEL TEMPO, E DI ME, 14 febbraio 2008)

Racconti e Resoconti. AGATHOTOPIA - 'un buon posto per vivere' in greco antico - di Un viaggiatore (11. 'L'occasione di Ciccio' ovvero L'UOMO DI VETRO, 7 marzo 2008)

Minima moralia. A QUATTRO MANI di Fulmini e Tuoni, @lbelù, AlfaZita e Fulmini [12. AlfaZita e Fulmini, 'Kavafis per noi' ovvero E' FINITA, 4 marzo 2008]

Condivisioni di bloggers: l'evento più importante del mese nell'universo mondo. L'ULTIMOGIORNODELMESE (10. Febbraio 2008. AlfaZita, CIPRO; Claudio Ricci, COLORI; ioJulia, VARSAVIA; Khùtspe, GENOVA, 29 febbraio 2008)

Economia e Politica. IL CROGIOLO di Mario Pennetta (13. 'Il Partito Democratico e la sinistra massimalista' ovvero RIFORMISTI SUL SERIO E COMUNISTI A PAROLE - 22 febbraio 2008)

Audio e Visivo. EYES WIDE OPEN di Fabio Benincasa (8. 'Totò Riina contro Gregory House' ovvero RACCONTARE STORIE E MOSTRARE LA REALTA' SONO DUE COSE DIVERSE, 20 febbraio 2008)

Musica e Spazio. BRICIOLE MUSICALI di Venises, Ponchielli: Danza delle Ore
, 16 marzo 2008.

E' questa la musica che stai, state ascoltando.


Suono e Suoni. IL FONOGRAFO DI EDISON di Lorenzo Levrini (in inglese e in italiano - 3. 'Tecnologia e Musica' ovvero LA MUSICA DIGITALE HA UNIFORMATO IL NOSTRO TEMPO, 29 dicembre 2007)

Scienza e Religione. ZONE DI SOVRAPPOSIZIONE di Petilino (6. 'Dove si domanda se la religione necessita della divinità?' ovvero LA RELIGIONE E' UNA COSA, LA CHIESA UN'ALTRA, 16 marzo 2008)

Conti e Racconti. PROFILI di Mario DG (7. 'Uomini e lupi' ovvero LEI NON SA CHI SIAMO NOI, 19 marzo 2008)

Architetture e architetti. EDIFICI CONTEMPORANEI di Guido Aragona (5. 'Intervista al 'Sacro Volto' di Mario Botta' ovvero NON SETTE MA SETTANTA VOLTE SETTE, 29 febbraio 2008)

Poesie in lingua padre. LA LINGUA RUBATA di AlfaZita (7. 'più su' ovvero SPOSTAMENTI PROGRESSIVI DELLO SGUARDO
, 28 febbraio 2008)

Politica e società. SOCIOGRAFIE di Pietro Pacelli (6. 'Il rivoluzionario di professione' ovvero L'INCUBO DI UNA COSA, 3 marzo 2008)

Cose dell'altro mondo. PURE SCULTURE di Mimmo Pesce (6. 'Torso di Frankenstein', 1981, ANCHE IL MOSTRO HA UNA SUA BELLEZZA, 17 febbraio 2008)

Voci di ragazzi. TEMI MARIANI, ovvero temi in classe degli allievi di Maria Ruggiero (classe II B della Scuola Media Statale 'Caffaro' di Genova-Certosa) 5. Giulia, Una lettera aperta, 17 marzo 2008.

Invito all'Arte. PUNTI DI FUGA di Stefania Mola (4. 'Dall'Oriente con Passione' ovvero  LA PASSIONE E' NEGLI OCCHI DI CHI LA VEDE, 1 marzo 2008)

Davanti alla Legge. DIRITTO E ROVESCIO di 'Giuseppe' (3. 'Pensieri passeggeri sui fondamenti del diritto penale' ovvero E' DIFFICILE COMPIERE IL MALE SE SI HA COSCIENZA DI CIO' CHE SI STA FACENDO, 8 febbraio 2008)

Stato e Contro-Stato. LO STATO DEL MERIDIONE di Filippo Piccione (3. 'I numeri di Mafia + ’Ndrangheta + Camorra' ovvero 18.200 UOMINI DISPOSTI A TUTTO, 10 marzo 2008)

Musica sì ma leggera. LA COLONNA SONORA di Mario DG (2. 'Da Woody Guthrie a Bob Dylan' ovvero IL PRIMO DYLAN NON SI SCORDA MAI, 15 febbraio 2008)

A difesa del prossimo. APOLOGETICA di Giuseppe Nenna (2. 'Knowledge sharing' ovvero ISTRUITEVI, PERCHE' AVREMO BISOGNO DI TUTTA LA VOSTRA INTELLIGENZA, 18 febbraio 2008)

La nuova economia. ECONOMIA DI SOLIDARIETA' di Luis Razeto M. (1. 'Il prezzo giusto' ovvero OLTRE L'ECONOMICISMO (E IL RAZIONALISMO), OLTRE L'ETICISMO (E IL VOLONTARISMO), 21 gennaio 2008)

Sequenze fotografiche. THE LONDON EYE di Lorenzo Levrini (1. 'Cominciamo dall'ovvio' ovvero AVETE GLI OCCHI E VEDETE, AVETE LE ORECCHIE E SENTITE - 25 gennaio 2008)



 
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