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20 agosto 2007
EYES WIDE OPEN 2 - I perché di un rifiuto - parte 1 La crisi del cinema
Nel mio intervento di un mese fa [vedi post del 20 luglio 2007] stigmatizzavo l’imbarazzato rapporto con l’audiovisivo che mostra la TV italiana, cioè un ambito che dovrebbe fare dell’utilizzo delle immagini montate con audio la propria forza principale. A dire la verità lo stesso imbarazzo si manifesta in diversi ambiti e in diversi luoghi, ma per lo più si sente molto forte in Europa, mentre gli USA e soprattutto l’Asia sembrano gestire il loro rapporto con le immagini in maniera molto più naturale (naturale, ho detto e non spontanea). A questo stato di fatto non è estranea una forte componente ideologica che in Italia viene alla luce in maniera ancora più eclatante che in Francia e in Germania proprio a causa del ripiegamento culturale nel quale il paese è immerso dalla metà degli anni Settanta.

Cerco di essere più concreto, ma sono costretto a un lungo preambolo. Fra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta partono le prime riflessioni teoriche sul cinema. L’audiovisivo, grazie alla televisione, sta muovendo i primi passi, ma ancora nessuno se n’è accorto. La riflessione dei critici raccolti attorno a Bazin e alla rivista Cahiers du Cinéma evidenzia qualcosa che fino ad allora era stato implicito o poco chiaro. Non esiste una netta differenza fra cinema commerciale e cinema artistico. Il cinema commerciale può avere valore autoriale e infatti i giovani della Nouvelle Vague scelgono come loro miti non solo registi volutamente «autoriali» come Orson Welles, ma anche registi che erano considerati disdicevolmente commerciali, come Ford, che faceva western, o Hitchcock, che girava thriller. E fin qui si tratta di un lampo di genio. I giovani come Truffaut, Godard o Rohmer rivendicano la possibilità di ispirarsi al cinema tout-court, pescando da Rossellini come da Hitchcock e ottenendo comunque un prodotto autoriale. L’obiettivo, quello tipico di tutti i movimenti che si vogliono organizzare come avanguardia, è quello di rivelare al pubblico la convenzionalità del dispositivo, usando i mezzi del dispositivo stesso. Ed è qui che cominciano i guai.

L’idea di alcuni registi fra gli anni Sessanta e Settanta è che Hitchcock e Ford siano stati grandi registi «nonostante» dovessero produrre cinema commerciale. Eliminando la commercialità del cinema se ne libererà la vera, pura essenza artistica. Così si cerca di smontare la narratività, si abolisce il dialogo, si usano tecniche di ogni tipo per straniare il rapporto con lo spettatore e in più si favorisce un cinema povero, autonomo, in diretta contestazione con il modo di produzione industriale. L’idea non funzionò perché immediatamente il cinema si impadronì di queste tecniche. Se si guarda il cinema di genere degli anni Settanta, per esempio gli horror di Bava e Fulci, ci si vede dentro tutta l’influenza di queste teorizzazioni, ma messa ancora una volta al servizio della narrazione. Così lentamente l’idea di smontare i meccanismi industriali va in crisi. Ma non tanto in Europa e men che meno in Italia, piuttosto negli USA. Quando escono uno dietro l’altro Lo Squalo (’75), Guerre Stellari (’77), Apocalypse Now (’79) e Shining (’80) è chiaro che il cinema ha in realtà imboccato un’altra direzione. In Italia, per un insieme di fattori, questa direzione non è stata accettata.

L’eredità dei Cahiers è stata anzi pericolosamente miscelata con una versione marxisteggiante di Croce. Bisogna uscire dalle logiche industriali tramite un prodotto autoriale. L’autorialità deve essere evidente e deve servire a guidare il pubblico verso il «bene». In questa maniera si è rifiutata di netto la possibile ambiguità delle immagini che andava anzi corretta da dialoghi apodittici, che non lasciassero dubbi nello spettatore sulla «presa di coscienza dei personaggi». In questa maniera il prodotto autoriale in Italia è diventato a sua volta un genere, mentre l’apparato industriale ha perso colpi sia per motivi esterni (crisi del petrolio, concorrenza estera, miopia negli investimenti) sia per motivi interni (l’idea che quelli che lavorano nel cinema dovessero rifiutarsi di assecondare i meccanismi produttivi). Come risultato fra il 1975 e il 1980 il cinema italiano è sparito e non è mai più ritornato (checché ne dicano sulle pagine Cultura e Spettacolo de 'la Repubblica'). [Continua il mese prossimo - il 20 settembre]

Fabio Benincasa

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Questo blog-rivista è una relazione telematica fondata sull’amicizia, un sentimento vivo e reciproco, una benevola disposizione intellettuale e morale.

Questo è un intreccio di lettura e scrittura, un luogo aperto di incontro, conversazione, partecipazione elaborativa, composto dalle rubriche minuscole di 'Fulmini' [autore] e dalle rubriche MAIUSCOLE di 'Saette' [co-autori]:

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Foto e Grafie. I NOSTRI INVIATI di AlfaZita, Leonardo Ancillotto, Lorenzo Levrini, Valerio Magistro, Mara Misuraca, Khùtspe - che in lingua yiddish vuol dire 'faccia tosta', Luigi Russo, Syrah - che è il nome di un vino fruttato bilanciato e secco con note di visciola, ioJulia (64. AlfaZita - Ferrara, 12 marzo 2008, 17 marzo 2008)

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Racconti e Resoconti. AGATHOTOPIA - 'un buon posto per vivere' in greco antico - di Un viaggiatore (11. 'L'occasione di Ciccio' ovvero L'UOMO DI VETRO, 7 marzo 2008)

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